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Le roi est mort, puisla reine est morte" est une histoire [chronique], tandis que "Le roi est mort, puis la reine est morte de chagrin" est une intrigue" - E.M. Forster
Dans le premier cas, il s'agit de deux événements indépendants. Dans le second, la deuxième chose découle de la première.
Il y a trois mille ans, Aristote parlait d'une intrigue comme d'une suite d'événements liés par des relations de cause à effet. En termes aristotéliciens, la causalité finale doit entraîner tous les événements précédents. Par conséquent, si nous faisons une intrigue, nous construisons une séquence d'événements de manière causale, liés dans un temps linéaire, à propos d'une action orientée vers un but qui aboutit à une résolution. Et nous devons suivre le principe du pistolet de Tchekhov, c'est-à-dire éliminer tout ce qui n'est pas pertinent.
Face à la question d'un processus pour ce qui est essentiellement une entreprise hautement créative, il est important d'établir ce qui est d'abord construit. Il s'agit de l'intrigue, et non de la narration.
La façon dont nous écrivons ou montrons la séquence deviendra la narration. Plus tard.
L'intrigue sert de base à la narration
En d'autres termes, une intrigue et un récit ne sont pas la même chose. Dans le film Birdman, lauréat du prix du meilleur film aux Oscars 2015, "le récit commence trop tard dans l'intrigue". Qu'est-ce que je veux dire par là ?
Au moment où Birdman apparaît à l'écran, le protagoniste est au plus bas et cherche à monter une pièce de théâtre à Broadway pour relancer sa carrière d'acteur qui bat de l'aile. Mais son passé est un élément nécessaire de l'intrigue. Plus tard, le récit de Birdman à l'écran est forcé de recourir à des flashbacks afin de fournir l'exposition nécessaire pour que le public comprenne ses motivations.
Est-ce une mauvaise idée de laisser la narration commencer au milieu de l'intrigue ? Dans un film de deux heures où 99 % du public est capté pour la durée, oui, c'est une mauvaise idée. Mais dans un roman, il est préférable de commencer par la meilleure scène qui crée l'intrigue pour le lecteur. À moins que vous ne soyez un auteur de marque, le lecteur ne s'engage pas à lire 400 pages ; il n'est pas dans une salle de cinéma.
Or, pour qu'une histoire ait un sens, il faut connaître l'état des choses avant qu' un événement déclencheur ne cristallise l'action. Dans Les Dents de la mer, la plage est un endroit serein, et l'attaque du requin perturbe l'équilibre. Dans Rocky, nous apprenons à connaître un arnaqueur avant qu'il n'ait la chance de se battre pour le titre de champion du monde. C'est alors que l'histoire s'emballe.
Une intrigue est une séquence d'événements dans une action orientée vers un but. L'incident déclencheur est celui qui cristallise l'objectif, qu'il s'agisse de tuer le requin ou de remporter le championnat du monde. Pour donner un sens à l'objectif qui sert de colonne vertébrale à notre histoire, nous devons apprendre à connaître le ou les personnages qui ont cet objectif. L'objectif doit rencontrer une opposition. L'action doit se dérouler en dents de scie et, à la fin, nous devons avoir une résolution par laquelle l'objectif est soit atteint, soit impossiblement vaincu. Et toute la séquence doit avoir un sens, en termes de leçons de vie apprises.
Lorsque l'intrigue est prête, nous pouvons utiliser plusieurs techniques d'exécution narrative, telles que l'anticipation, les flashbacks, la mise en parallèle, le sous-texte dans l'action, la rétention, le fait de placer le lecteur avant le personnage en matière d'information, de saupoudrer l'exposition comme du sel et du poivre, et, en termes de roman, l'excellence dans le style, le symbolisme, la prose, le sous-texte dans le dialogue (qui fait défaut à de nombreux romanciers), le réalisme des personnages, etc. Vous trouverez ici une discussion sur certaines techniques utilisées dans quelques films nominés pour l'Oscar du meilleur film.
Mais pour l'instant, concentrons-nous uniquement sur l'intrigue, et non sur le style ou les techniques narratives.
Création d'une intrigue
L'un des problèmes des romanciers et des scénaristes est qu'il n'existe pas de processus définitif permettant d'aboutir à une intrigue romanesque. Par romantisme, j'entends une intrigue axée sur les conflits, les objectifs et pleinement intégrée, et non une histoire sinueuse qui se termine dans l'angoisse. Un récit dénué de sens peut vous permettre de remporter un prix littéraire, mais c'est une autre histoire.
Le paradoxe de l'intrigue : SOPs contre PEDs
Historiquement, il existe deux grandes écoles de pensée :
L'une d'entre elles est l'école du siège de la culotte (SOP). Les adeptes de cette école disent qu'il suffit de commencer par un personnage et de poursuivre à partir de là. L'approche SOP est une approche aléatoire. Elle peut nécessiter de nombreuses modifications après la rédaction de la première version, et peut même nécessiter une réécriture complète. Mais la méthode SOP est optimale si vous souhaitez écrire un récit sinueux.
La révision du développement - la réécriture de l'intrigue - est coûteuse en temps et en argent. Parlons des deux méthodes qui permettent d'éviter la révision de l'intrigue.
L'une d'entre elles est l'école du plan en détail exquis (PED). Le PED ne me convient pas. Il est tout simplement trop difficile d'obtenir un plan détaillé, étape par étape, scène par scène, d'un travail important dont l'exécution va prendre un an, et de s'y tenir. Pourquoi ? Parce qu'il est difficile de tout prévoir à l'avance. Lorsque des problèmes de logique non prévus surgissent, je ne peux pas les ignorer et m'en tenir à un plan imparfait.
Et en m'imposant cette pression de la perfection dans la planification, je commencerai bien plus tard que je ne l'aurais fait autrement. Mais une bonne PED permet d'éviter de refaire l'intrigue.
Une autre difficulté que j'éprouve à décrire chaque scène en détail avant de commencer est que je connais toute l'histoire, de sorte que mon esprit ne peut plus me surprendre ; le plaisir n'est plus là, un "patron" interne m'ordonne d'étoffer les scènes. Contrairement à Forrest Gump dans Forrest Gump, je sais ce qui va suivre. La vie n'est plus comme une boîte de chocolats.
J'étais un PED. Je réfléchissais beaucoup plus que je n'écrivais. C'est toujours le cas, mais maintenant, c'est davantage lorsque j'écris ; j'ai maintenant un meilleur paradigme. Il ne s'agit ni d'un SOP ni d'un PED, car les deux sont sous-optimaux pour moi. Mes intrigues SOP s'égarent, si tant est qu'elles soient achevées, et mes intrigues PED semblent préétablies, rigides et prévisibles. Quel que soit le temps que je prenne pour commencer, je rencontrerai des problèmes qui nécessiteront d'être retravaillés au fur et à mesure. Il est sous-optimal pour moi d'attendre que chaque tour de poignée de porte soit dans ma tête. Ou sur le papier, sous la forme d'une ébauche.
Le climax - un flux signé et axé sur les personnages - un nouveau paradigme d'intrigue
La réflexion à rebours à partir du point culminant a souvent été un bon moyen de planifier une ébauche détaillée. Mais je le fais sans préciser chaque petit détail. Les personnages grandissent sur la page au fur et à mesure que j'écris. Ils doivent avoir de la place pour bouger. Si je mets les voiles vers Cape York (l'ensemble des événements qui constituent le point culminant) et que c'est là que je veux aller, je laisse une certaine latitude au navigateur et à l'équipage du navire. Je suis le capitaine du navire, je surveille, je laisse l'équipage penser librement, mais l'action finale doit être délimitée de manière à ce que j'atteigne le cap York. Je peux intervenir si nécessaire.
En d'autres termes, au début du récit, je dois avoir un protagoniste déterminé qui a mis le cap sur le Cap York, ou qui est poussé par des forces vers le Cap York, où se déroulera l'épreuve de force finale, et je sais comment elle se terminera. Mais en cours de route, les choses ne peuvent pas se dérouler sans heurts. D'autres personnages, tout aussi motivés, doivent s'opposer à la trajectoire ou la couper en diagonale.
Mais lorsque le personnage que je laisse jouer dans ma tête veut faire dévier le navire de sa route, je dis non. Je suis le maître et le commandant, le capitaine du navire, le Dieu de l'univers de l'histoire - mes personnages sont fictifs. Je les contrôle et ne les laisse jamais prendre le dessus.
L'antagoniste classique est l'opposition. Mais la coupure diagonale est la troisième force. Cela rend la trajectoire de l'histoire moins prévisible pour le lecteur. Par exemple, dans The Monuments Men, les Alliés ont une opposition : les nazis. Mais les Russes, même s'ils ne sont pas l'ennemi direct des Alliés, ont leurs propres plans et peuvent leur mettre des bâtons dans les roues. Dans Bridge of Spies, les Américains combattent les Russes, mais les Allemands de l'Est jouent la troisième carte en diagonale.
Pensez aux histoires que vous avez aimé regarder ou lire. S'agit-il uniquement de Hulk contre Iron Man ? Deux personnages en conflit ou quelques autres autour d'eux qui rendent les choses plus intéressantes ?
Une histoire d'amour, avec deux possibilités principales, peut être passionnante. Mais un triangle amoureux - qui choisira-t-elle ? Comment va-t-elle choisir ? Comment vont-ils s'affronter ? Que fera l'amoureux éconduit ? Cela ouvre beaucoup plus de possibilités.
Je peux inclure une troisième ou une quatrième carte dans mon maillage de personnages pour pimenter les choses, mais une sixième carte est de trop, et même une cinquième carte intentionnelle peut rendre l'intrigue trop complexe, à moins qu'il ne s'agisse d'un long feuilleton télévisé. Si une fille doit choisir entre cinq finalistes, il s'agit d'une émission de télé-réalité, pas d'un roman.
Ce qui m'amène à la maille, c'est-à-dire à l'ensemble des personnages clés qui s'entrecroisent et qui font avancer l'histoire vers son point culminant.
Ainsi, lorsque je m'assois pour écrire, j'ai besoin de planifier chaque scène dans l'ordre, mais pas avec autant de spécificité et de rigidité que dans l'école PED. J'ai besoin de cinq choses simples, puis je laisse le Mesh prendre le dessus dans ma tête. Ensuite, j'écris, j'écris, j'écris, j'écris... environ un chapitre de 2 000 mots à la fois. Ou deux au maximum. Pas besoin de surcharger mon cerveau.
Cinq choses simples placent mon étoile polaire dans le ciel. De quoi s'agit-il ?
(a) Dans Le Parrain, MichaelCorleone ne souhaite pas rejoindre l'entreprise familiale. Il n'a rien à se reprocher. Puis il se passe des choses autour de lui. Il cède un peu, fait une seule concession. Puis il ne peut plus s'arrêter.
(b) Dans Atlas Shrugged, HankRearden, d'un point de vue psychologique et philosophique, et Dagny, d'un point de vue philosophique, connaissent une prise de conscience dont nous avons connaissance. Il en va de même pour Francisco, mais nous n'en sommes pas informés. Dans The Fountainhead, il en va de même pour Peter Keating et Gail Wynand, et nous en sommes informés.
(c) Le film Flight(2012) raconte l'éveil rédempteur d'un pilote professionnel.
Les histoires sont des simulateurs de situations de vie. Nous pouvons apprendre des personnages qui n'apprennent pas à travers le récit, mais les rédemptions et les prises de conscience tirent sur nos cordes émotionnelles. Les émotions sont le cœur et l'âme d'une histoire. Lorsque les émotions sont sollicitées, l'esprit critique de notre cerveau se repose.
Et les simulateurs de situations de vie, comme on pourrait les appeler des récits, doivent nous mettre en danger. Aucune compagnie aérienne ni aucune armée de l'air ne dépense de l'argent pour que ses pilotes effectuent des missions de routine sur un simulateur.
En fait, le défi est inverse. Pouvez-vous penser à une histoire que vous trouvez instructive ou mémorable, dans laquelle aucun personnage n'a subi de changement ou de prise de conscience ?
Je réfléchis à ce voyage intérieur avant de commencer à écrire. C'est un spoiler, alors ne le publiez pas.
Voici ce que j'ai utilisé (105 mots) comme guide pour la quatrième de couverture avant de commencer à écrire Une charia à Londres:
La liaison entre Marlon, un professeur d'histoire politiquement correct, et Jamila Khan, sa jeune élève, doit rester secrète. Jamila travaille secrètement à la libération des femmes opprimées par l'islamisme radical.
Alors que Marlon découvre les sombres dessous de l'islam orthodoxe, un retournement de situation fait de lui un fugitif accusé de meurtre. Le témoignage de Jamila peut le libérer, mais son témoignage oculaire pourrait entraîner une fatwa de mort de la part de l'orthodoxie islamique. Marlon ne la laissera pas prendre ce risque.
Traqué par Scotland Yard et trahi par l'Angleterre, Marlon doit maintenant travailler avec les hommes qu'il détestait autrefois, ses oncles siciliens. La vie de Jamila et la sienne en dépendent.
Si je connais le voyage intérieur, il n'est pas difficile d'imaginer que les premières scènes catalysent le protagoniste dans un état de choc, puis dans l'action. Mais cette action doit provoquer une réaction de la part de quelqu'un d'autre dans le maillage des personnages. Dans ma tête, je laisse l'accent se déplacer vers les autres forces de la maille, jusqu'à ce que je trouve le conflit optimal. Une fois que j'ai écrit ces quelques scènes, je laisse le Mesh prendre le relais. Les différentes voix veulent faire des choses en fonction de leur caractère défini (je ne les laisse pas sortir de leur personnage) ; elles me rongent pour attirer l'attention. Je choisis la meilleure réponse, puis j'écris. Puis je réfléchis à nouveau : qui d'autre dans le Mesh est le plus contrarié par cette situation ? Je continue ainsi, sans jamais perdre de vue l'étoile polaire. Je finirai par arriver à Cape York.
Je fais donc le MILO, la quatrième de couverture, puis le Mesh se joue dans ma tête - c'est le point culminant - avec un flux de personnages, comme une rivière qui coule librement mais dont la direction a été canalisée.
Guérir le blocage de l'écrivain
Mon blocage d'écrivain est souvent guéri en dormant dessus. Je travaille sur le problème insoluble alors que je suis allongé dans mon lit et que je m'apprête à m'endormir. Je ne me réveille pas toujours avec une solution, alors je retravaille mon esprit pendant un jour ou deux, en faisant appel à mon subconscient chaque nuit, jusqu'à ce que l'instant Eureka se produise. S'il ne se produit pas avant une semaine, il se peut que j'aie commencé à écrire trop tôt ; il se peut que je n'aie pas mis en place suffisamment d'éléments de l'intrigue.
J'essaie aussi de parler au personnage de mon Mesh qui est coincé dans un très mauvais trou - "Comment vas-tu t'en sortir, mec ?" Mon esprit me répondra. Si personne n'est dans un trou, ma simulation de vie est toujours en cours. Solution facile. Je jette quelqu'un dans un trou.
Pratiquer l'art de l'intrigue
Je regarde des films. Sérieusement. Mais je ne me contente pas de les regarder. Je tourne les événements de l'histoire dans ma tête, en pensant toujours à la façon dont j'aurais pu améliorer une histoire de moindre qualité, ou rendre une histoire sans intérêt plus satisfaisante. La plupart du temps, il me suffit de tordre la fin pour rendre les histoires satisfaisantes. Je lis aussi de la fiction, mais la lecture d'un roman nécessite généralement plusieurs heures de lecture réparties sur plusieurs jours.
Je me livre également à quelques exercices mentaux. Que se passerait-il si on me demandait d'extraire l'histoire de Gail Wynand de The Fountainhead et de la faire fonctionner seule ? L'épiphanie de Wynand ne peut pas le conduire à se faire tirer dessus ; la prise de conscience doit se faire un peu plus tôt, et une histoire rédemptrice doit se dérouler.
Puis-je modifier l'histoire poignante de Birdman pour en créer une autre très satisfaisante ? Bien sûr que oui.
Dans Thelma et Louise, que se passerait-il si Louise n'avait pas tué Harlan ? Peut-être Harlan fait-il partie d'un gang de motards. Disons que le gang est aux trousses de Thelma et Louise, mais que les femmes ne le savent pas et que le public le sait. Les flics sont en retard, comme d'habitude, et au lieu que Thelma se retrouve au lit avec un Brad Pitt plein de taches de rousseur, elle rencontre l'homme de ses rêves juste au moment où le gang découvre où se trouvent Thelma et Louise. Vous savez, Thelma et Louise n'était pas obligé de se terminer comme ça. Il y a maintenant quatre acteurs principaux dans la maille des personnages : Harlan et son gang de motards, Thelma, Louise et le nouvel amant de Thelma. Cinq, si l'on inclut les flics dans la course-poursuite.
Vous savez, pour avoir fait de l'algèbre au lycée, que le nombre de permutations augmente considérablement avec le nombre de variables en jeu. Les lecteurs ne peuvent pas prédire l'histoire maintenant, parce qu'il y a trop d'itinéraires différents vers la justification féministe, la félicité, la tragédie ou un rebondissement.
Rien de tout cela n'est facile. Mais c'est amusant.
Cet article a bénéficié des commentaires constructifs de Sally Jane Driscoll, Dale Halling, Marilyn Moore et Walter Donway. "L'art du complot"a été publié à l'origine sur The Savvy Street. Il a été édité pour notre site web avec l'autorisation de l'auteur.
Vinay Kolhatkar
Vinay Kolhatkar est journaliste indépendant, romancier, scénariste et professionnel de la finance. Il est le rédacteur en chef de The Savvy Street. Son travail a également été publié dans The Missing Slate, Reason Papers, AS Journal, Cuffelinks et JASSA. Vinay a écrit deux scénarios de pilotes pour la télévision (Marlon Stone et Unlikely Partners) et a publié deux romans dans le genre inhabituel du thriller romantique : A Sharia London et The Frankenstein Candidate.
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