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Jamais religieuse, Ayn Rand était aussi puissamment spirituelle que n'importe quel écrivain ; elle savait comment parler d'une manière tout à fait terrestre à ces aspirations qui ont traditionnellement été l'affaire de la religion. Elle a elle-même trouvé ces aspirations réalisées, entre autres, dans les bâtiments et les écrits de l'architecte américain Frank Lloyd Wright (1867-1959).
Ce Wright se trouve quelque part à l'arrière-plan de The Fountainhead est une impression répandue depuis que le roman est publié, et la publication des lettres et journaux de l'auteur au cours des dernières années l'a confirmé. L'une des raisons pour lesquelles le livre n'est pas un roman à clef , cependant, est que les emprunts à Wright sont si minimes par rapport aux inventions fictives de Rand ; une autre est qu'elle savait déjà ce qu'elle cherchait avant de découvrir Wright. Dans une lettre de 1932 adressée à l'acteur Colin Clive, elle écrivait : "Je ne sais pas ce que j'ai fait, mais je sais que je l'ai fait :
Voyez-vous, je suis athée et je n'ai qu'une religion : le sublime de la nature humaine. Rien n'approche la sainteté de l'homme le plus élevé possible et rien ne me donne le même sentiment de révérence, ce sentiment où l'esprit veut s'agenouiller, tête nue. Ne l'appelez pas culte du héros, car c'est plus que cela. C'est une sorte de chaleur blanche étrange et improbable où l'admiration devient religion, et la religion devient philosophie, et la philosophie - toute la vie. (Lettres d'Ayn Rand [ci-après LAR], éd. Michael S. Berliner, New York : Dutton, 1995, p. 16).
Lorsqu'elle s'est adressée pour la première fois à Wright, Rand pensait clairement qu'elle avait trouvé cet idéal devenu réalité.
[L'histoire de l'intégrité humaine] est ce que vous avez vécu. Et à ma connaissance, vous êtes le seul parmi les hommes de ce siècle à l'avoir vécu. J'écris sur une chose impossible de nos jours. Vous êtes le seul homme en qui cela est possible et réel. Ce n'est pas quelque chose de précis ou de tangible que j'attends d'un entretien avec vous. C'est seulement l'inspiration de voir devant moi un miracle vivant - parce que l'homme sur lequel j'écris est un miracle que je veux rendre vivant. (LAR, p. 109.)
Les grandes lignes de l'histoire Rand-Wright sont connues grâce aux Journals and Letters de la première et à la biographie de Barbara Branden(The Passion of Ayn Rand, Garden City, N.Y. : Doubleday, 1986). La romancière a approché l'architecte à plusieurs reprises pour une interview, et à chaque fois, elle a reçu ce qui a dû être une réponse négative blessante et frustrante de la part de son héros. En fin de compte, elle a terminé The Fountainhead sans son aide et, pour autant que les données biographiques le permettent, sans avoir vu un seul de ses bâtiments en personne. Elle a cependant pris de nombreuses notes sur ses écrits publiés, en particulier son Autobiographie et ses conférences de 1930-31 à Princeton.
Les deux se sont finalement rencontrés longuement après The Fountainhead (bien que Wright ne l'ait pas encore lu) et, avec le temps, ils sont devenus amis : Rand et son mari ont rendu visite à Wright dans sa maison, Taliesin, en 1945. Parmi les souvenirs probables de ce voyage figure l'une de ses rares appréciations de la beauté naturelle, la description de l'automne du sud du Wisconsin dans Atlas Shrugged. Pourtant, pour diverses raisons, aucun des projets Rand-Wright n'a jamais abouti - ni l'achat de la maison Storer de 1924 à Los Angeles, ni la construction d'une nouvelle maison dans le Connecticut, ni la conception de la version cinématographique du roman.
Wright semble avoir été intéressé par la commande de films. Des années plus tard, Mildred Rosenbaum, une cliente de Wright en Alabama, a raconté à l'auteur que lors d'une visite à Taliesin en 1947, Wright a demandé à son mari Stanley (propriétaire et gérant d'une chaîne de cinémas) quel devrait être le prix d'un tel travail. Rosenbaum refusa de donner des conseils, affirmant qu'il ne connaissait que l'exploitation des salles de cinéma et non la production. Leur fils Alvin écrit dans Usonia : Frank Lloyd Wright's Design for America (Washington, Preservation Press, 1993, p. 166) que Rand elle-même devait se rendre à Taliesin ce week-end-là pour adresser son dernier appel à Wright, mais que, pour une raison ou une autre, elle ne s'est pas présentée. En fin de compte, Wright n'accepta pas le poste, et le modernisme le plus souvent insipide, parfois ridicule, qui fut porté à l'écran fait partie des déceptions du film. Dans un article paru en 1949 dans le magazine de design Interiors, le critique d'architecture George Nelson s'en est donné à cœur joie, mais avec beaucoup d'intelligence, ce qui a incité Wright à envoyer un télégramme au magazine :
TOUTE ACTION QUE JE POURRAIS ENTREPRENDRE CONTRE UNE CARICATURE AUSSI GROSSIEREMENT ABUSIVE DE MON TRAVAIL PAR CETTE EQUIPE DE TOURNAGE NE SERVIRAIT QUE LEUR BUT. ELLES CONTREDISENT L'UNIQUE THÈSE DÉCENTE DE "THE FOUNTAINHEAD", LE DROIT INALIÉNABLE DE L'INDIVIDU À L'INTÉGRITÉ DE SON IDÉE. IL VAUT MIEUX EN RIRE.
Cependant, Nelson fonde sa dérision sur des dessins ; heureusement, les dessins passent trop vite à l'écran pour que la plupart de ses arguments soient apparents - et c'était la suggestion de Rand elle-même en tant que réalisatrice, selon le documentaire de Michael Paxton, Ayn Rand : A Sense of Life de Michael Paxton.
Comme le savent les lecteurs des Lettres , souligner les similitudes entre la fiction et la réalité n'était pas le chemin qui menait au cœur d'Ayn Rand. Elle insistait sur le fait que la recherche de telles contingences, en dehors de l'importance qu'elle leur donnait en tant qu'artiste, était la mauvaise façon de comprendre une histoire (LAR, p. 492), et en tant que consommateurs littéraires, nous avons toutes les raisons de suivre son conseil. Néanmoins, ces détails constituent une note de bas de page intéressante à notre dossier sur deux des personnalités les plus intéressantes et plusieurs des plus grandes œuvres d'art que l'on puisse espérer trouver.
Les bâtiments et leurs sites. L'un des principes fondamentaux de l'esthétique de Wright est l'adéquation au site : un bâtiment doit épouser la forme de la terre et convaincre le spectateur que ni ce bâtiment ni ce terrain n'auraient pu voir le jour sans l'autre. Nous lisons à propos de Taliesin :
Je savais bien maintenant qu'aucune maison ne devrait jamais être située sur une colline ou sur quoi que ce soit. Elle devait faire partie de la colline, lui appartenir, afin que la colline et la maison puissent vivre ensemble, chacune étant plus heureuse que l'autre... . Les lignes des collines étaient les lignes des toits. Les pentes des collines, leurs pentes, les surfaces crépies des murs en bois clair, placés à l'ombre sous de larges avant-toits, étaient comme les étendues plates de sable dans la rivière en contrebas et de la même couleur, car c'est de là que provenait le matériau qui les recouvrait. (An Autobiography [désormais A], dans le vol. 2, Collected Writings, New York : Rizzoli, 1992, pp. 224-27).
Notre première vision de l'architecture d'Howard Roark est un dessin que Wright aurait approuvé :
C'était comme si les bâtiments avaient jailli de la terre et d'une force vivante, complète, inaltérablement juste... . Pas une ligne ne semblait superflue, pas un plan nécessaire ne manquait... . Il les avait conçus comme un exercice qu'il s'était donné, en dehors de son travail scolaire ; il le faisait souvent lorsqu'il trouvait un site particulier et qu'il s'arrêtait devant lui pour réfléchir au bâtiment qu'il devrait porter. ( Ayn Rand The Fountainhead [ci-après F], New York : Scribner, 1986, p. 7).
Des années plus tard, à Monadnock Valley, il n'a pas oublié ce principe :
[Aucun artifice n'avait altéré la beauté non planifiée des marches graduées. Pourtant, une certaine puissance avait su construire sur ces corniches de telle sorte que les maisons étaient devenues inévitables et que l'on ne pouvait plus imaginer les collines aussi belles sans elles. (F, pp. 528-29.)
Le néoclassicisme. Autre parallèle : Roark explique au doyen ce qui ne va pas avec les styles classiques au XXe siècle : le résultat est une imitation en béton et en acier d'une imitation en marbre d'un original en bois, un point que Wright avait déjà soulevé dans ses conférences à Princeton et dans son Autobiographie, prenant de manière caractéristique des paragraphes pour dire ce que Roark dit en quelques phrases.(Modern Architecture, Being the Kahn Lectures at Princeton University [ci-après KL], dans le volume 2 de Collected Writings, p. 48 ; également, A, p. 373).
Mentors. Après avoir quitté l'école, Roark part travailler à New York. Son premier employeur, Henry Cameron, a déjà été le plus grand architecte américain, mais l'alcool et les changements de mode (conséquence de l'exposition colombienne de 1893) ont pratiquement mis fin à sa carrière. C'est exactement l'histoire du "Lieber Meister" de Wright, Henry Louis Sullivan, sauf que Wright était au bureau de Sullivan pendant les jours de gloire, vers 1890, plutôt que pendant le long déclin de son mentor.
Intégrité. Une scène que les lecteurs de The Fountainhead n'ont pas oubliée est celle où Roark, alors que son cabinet est en jeu, refuse une commande lucrative d'une banque plutôt que de modifier le projet qu'il a proposé. Pendant la majeure partie de sa durée, cette scène est étroitement liée à un épisode de la vie de Sullivan, qui se trouvait dans une situation similaire : Les directeurs d'une banque du Midwest lui ont demandé de modifier sa proposition d'une manière qu'il ne pouvait tolérer et, comme Roark, il a refusé, mais le résultat a été plus heureux. Voyant sa détermination, le conseil d'administration a cédé. (Voir la référence au Louis Sullivan de Hugh Morrison, dans "Flourishing Egoism", un article de Lester Hunt ).
Structures. Trois des bâtiments de Wright ont été repris avec une certaine exactitude dans The Fountainhead. Le premier est le Unity Temple, une église unitarienne de 1906 et un "temple de l'homme"(A, p. 212) à Oak Park, dans l'Illinois. Comme Roark au temple Stoddard(F, 343), Wright a adapté le bâtiment à l'échelle humaine et aux lignes de la terre, et n'a utilisé aucune imagerie religieuse traditionnelle. La statue de Steven Mallory est une invention, mais Wright a collaboré avec le sculpteur Richard Bock sur plusieurs bâtiments, notamment la maison Dana à Springfield, Illinois. (Aujourd'hui, le bâtiment est appelé "Dana-Thomas", du nom d'un propriétaire ultérieur).
En 1929, la St. Mark's Tower, un hôtel-appartement pour New York, voit le jour. La description que Rand fait de la Enright House(F, 237-38), une agrégation de formes distinctes se développant comme un cristal, aurait bien convenu à ce bâtiment. Bien que le projet ait été victime de la dépression et n'ait jamais été construit, Rand en aurait vu un dessin dans l'autobiographie de Wright, et le lecteur découvre le bâtiment de Roark pour la première fois sous la forme d'un dessin dans un journal. En 1953, l'architecte reprend le projet pour la Price Tower à Bartlesville, dans l'Oklahoma.
La construction la plus appréciée de Wright est Fallingwater, une maison de campagne construite en 1936 à l'extérieur de Pittsburgh. Comme la maison de Wynand(F, 610), il s'agit d'une composition de terrasses imbriquées au bord de l'eau (une cascade en réalité, un lac dans la fiction), culminant dans une cheminée en pierre brute. Wynand n'a pas d'équivalent dans la vie de Wright, bien que la décision de Wynand, à la fin de l'histoire, de défendre l'architecture de Roark ressemble à ce que Henry Luce faisait pour Wright dans Time, Life et Architectural Record dans les années 1930.
Incidents divers. Plusieurs petits incidents dans The Fountainhead ont également des parallèles avec la vie réelle.
(1) Comme le note Rand dans son journal, la camaraderie intime et nocturne entre le sculpteur, le modèle et l'architecte sur le site du temple Stoddard fait écho au récit de Wright sur les Midway Gardens, un complexe de divertissement intérieur/extérieur à Chicago. Le saccage du temple Stoddard rappelle quelque peu le triste récit de Wright sur le déclin de Midway - "une belle femme distinguée ramenée au niveau de la prostituée" - en raison de l'indifférence des propriétaires et, enfin, de la Prohibition, qui a rendu la vie nocturne clandestine.
(2) Lorsqu'une intuition soudaine fait comprendre à Roark que la malheureuse résidence Sanborn a besoin d'une nouvelle aile, il redessine la maison. Ses clients, peu sympathiques, s'opposent à ce changement, et il finit par le payer lui-même. Wright raconte une histoire similaire sur la façon dont il en est venu à articuler les tours d'escalier d'angle avec le reste du bâtiment des bureaux de Larkin à Buffalo, mais il avait un client plus raisonnable et la fin de l'histoire est plus heureuse. (A, p. 210.)
(3) Roark passe un hiver à camper en Pennsylvanie pendant la construction de Monadnock. Wright fait de même en Arizona en concevant l'hôtel San Marcos-in-the-Desert. Mais pendant que Roark et son équipe se débrouillaient, n'ayant de temps et d'énergie que pour le travail, le bon vivant Wright construisait une colonie de bois et de toile qui, à en juger par les photos et ses propres souvenirs, devait être l'un de ses bâtiments les plus exubérants. En revanche, Monadnock a vu le jour, tandis que San Marcos reste peut-être la plus regrettée des "tragédies de bureau", comme il appelait ses projets non réalisés.
Un élément important de l'intrigue de Rand est le fantôme architectural par lequel Roark sauve plus d'une fois Peter Keating en concevant des projets anonymes pour lui. Wright a parfois insinué qu'il avait joué un tel rôle à l'Arizona Biltmore. (Voir Brendan Gill's Many Masks, New York, Putnam's, 1987, pp. 304-05), mais pas dans l'Autobiographie. Pour mémoire, les constructeurs l'ont engagé comme consultant pour l'utilisation de blocs de béton armé (ils n'ont finalement pas utilisé sa méthode), et les spécialistes ne sont toujours pas d'accord sur ce qu'il aurait pu apporter de plus. Une source plus probable pour Rand serait le roman Comrade John de Samuel S. Merwin et Henry K. Webster (1907), dont elle a cité Calumet K comme son roman préféré. Comrade John est à la fois une histoire à suspense et une satire d'Elbert Hubbard et des Roycrofters, des enfants de la fleur du début du siècle qui ont produit quelques exemples remarquables du style Arts-and-Crafts américain dans leurs ateliers du nord de New York. Au début du roman, Herman Stein, un mélange d'Übermensch et de charlatan, engage John Chance, un spécialiste des parcs d'attractions, comme fantôme de "Beechcroft", le quartier général et l'église mère du mouvement. Chance doit non seulement fournir des dessins que Stein fera passer pour les siens, mais lui et son équipe doivent aussi se faire passer pour des habitants de Beechcroft afin d'entretenir l'illusion des sectaires que c'est leur propre quête, pas trop acharnée, de la "beauté par le labeur" qui a permis de construire les édifices.
Pendant une grande partie de The Fountainhead Roark lutte avec acharnement pour établir sa carrière et construire comme il l'entend, même pour gagner sa vie. Il s'agit là d'une partie de l'histoire plus complexe que Wright raconte sur lui-même, mais même sous sa forme la plus légère, elle est discutable d'un point de vue biographique. Une fois qu'elle a appris à le connaître, Rand a regretté que Wright se préoccupe de faire impression sur les gens. Sans l'avantage des décennies d'études dont elle dispose aujourd'hui, elle n'aurait pas pu savoir que ses écrits montrent ce même penchant pour le battage médiatique.
Selon une anecdote qu'elle a consignée dans ses journaux, Nathan Moore est venu voir Wright en 1894 et a demandé une maison plus conventionnelle que les autres que l'architecte avait construites, afin que Moore ne devienne pas un paria qui devait prendre le chemin de traverse pour se rendre au train chaque matin. Ayant une famille à charge, Wright a cédé et, à son grand regret, lui a servi une maison de style Tudor victorien. Cette affirmation est flatteuse pour l'architecte, car elle laisse entendre qu'à vingt ans, un an après avoir commencé à travailler à son compte, il était déjà un révolutionnaire accompli, avec des bâtiments achevés pour le prouver, et qu'il n'avait besoin que de clients à la hauteur de sa vision pour en produire d'autres. En fait, le jeune Wright, comme le jeune Beethoven, a produit d'excellentes œuvres dans une variété de styles hérités, s'efforçant d'atteindre leurs limites pour finalement s'en détacher quelques années après la trentaine ; son Eroica est la maison Willits de 1901 à Highland Park, dans l'Illinois. La résidence Moore n'est que l'une des nombreuses expériences de jeunesse. (Une suite intéressante, qui ne figure pas dans ses mémoires, est que lorsque le feu a endommagé la maison trente ans plus tard et que les Moore lui ont demandé de la reconstruire, le Wright mature leur a donné un mélange étonnant de son Tudor de jeunesse et du style lourd et exotique qu'il utilisait à l'époque à Tokyo et à Los Angeles).
Wright se souvient et Rand note que certains entrepreneurs et fabricants ne voulaient rien savoir d'un projet une fois qu'ils l'avaient reconnu comme étant le sien. Les études montrent que les entrepreneurs ont toujours hésité à soumissionner pour un bâtiment de Wright, même à l'âge avancé de ce dernier, car il expérimentait constamment de nouveaux matériaux, de nouvelles techniques et de nouveaux détails - presque toujours aux dépens de ses clients et pas toujours au bénéfice des bâtiments. Les lettres de Rand en témoignent. En 1944, elle écrit à Gerald Loeb qu'elle et son mari envisagent d'acheter la maison Storer à Los Angeles, mais qu'elle est "en très mauvais état". Ils consultent Lloyd Wright, fils de Frank Lloyd Wright et lui-même architecte de renom, sur le coût d'une restauration. Une maison qui a besoin d'une restauration supervisée par un architecte à l'âge de vingt ans doit avoir été mal construite à l'origine, ce qui était le cas des maisons en textile des années 1920 pour diverses raisons. Elles ont toutes atteint au moins deux fois leur budget et sont restées des horreurs en matière d'entretien depuis lors.
Plus souvent qu'ils ne refusaient de travailler sur ses bâtiments, les entrepreneurs se contentaient de faire des offres très élevées, en raison du temps supplémentaire dont ils savaient qu'ils auraient besoin. Ainsi, beaucoup plus de clients (y compris les O'Connor) ont refusé les projets finis de Wright pour des raisons de coût que pour leur caractère non conventionnel.
Parfois, Wright parle de lui-même en des termes que les lecteurs de The Fountainhead reconnaîtront. Se souvenant des années où il a créé ses premières grandes maisons, il a écrit :
Et le jeune architecte croirait-il un jour que tout cela était "nouveau" à l'époque ? Non seulement nouveau, mais hérésie destructrice ou excentricité ridicule. Tellement nouveau que le peu de chances que j'avais de gagner ma vie en construisant des maisons a failli être anéanti... . Oh, ils les appelaient de toutes sortes de noms qui ne peuvent être répétés, mais "ils" n'ont jamais trouvé de meilleur terme pour le travail que "gothique horizontal", "architecture de tempérance" (avec un sourire narquois), etc.
Wright affirme, sans donner de détails, qu'il a perdu des emplois parce qu'il refusait d'utiliser des fenêtres à guillotine ("guillotine" était son terme) au lieu des battants pivotant vers l'extérieur qu'il préférait, mais les archives ne font état d'aucun cas documenté où il aurait perdu une commission, comme l'a fait Roark, parce qu'il refusait d'offrir aux clients les styles qu'ils souhaitaient. Ceux qui recherchaient des rénovations historiques ne s'adressaient pas d'emblée à Wright.
Tout aussi souvent et de manière moins spectaculaire, Wright traite ses tribulations comme le coût normal de la prospérité et de la réussite professionnelle dont il a bénéficié dès le départ. Comme Roark, si les clients voulaient quelque chose d'inadapté, Wright les persuadait, et l'étendue de son travail de construction montre à quel point il était doué pour cela. L'un de ses témoignages les plus charmants est celui d'une conversation avec un "exposant" de l'exposition universelle de Chicago, à laquelle il avait refusé de participer :
Ex : "Frank, je ne sais pas ce que vous en pensez. Mais je crois que si un client veut une porte ici ou une fenêtre là, je la lui donne. S'il veut telle ou telle pièce ici ou là ou si grande, il l'obtient et à l'endroit qu'il veut. Et une fois que l'ensemble est terminé, si je ne peux pas en faire de l'architecture, je camoufle toute l'affaire. Je suis en train de camoufler une maison".
T : "C'est assez facile, mais sur cette base, Ray, n'importe quel entrepreneur pourrait faire pour votre client tout ce que vous faites. N'importe quel décorateur peut camoufler. Quel est votre rôle en tant qu'architecte ?"
Ex : "D'accord, alors, comment faites-vous construire vos maisons ? En disant au propriétaire ce qu'il doit faire ? Ou vous l'hypnotisez ?"
T : "Oui, je l'hypnotise. Il n'y a rien de plus hypnotique que la vérité. Je lui montre la vérité sur la chose qu'il veut faire comme je me suis préparé à la lui montrer. Et il le verra. Si vous savez vous-même ce qu'il faut faire et que vous proposez un plan fondé sur un fait sensible, le client le verra et l'acceptera, c'est ce que j'ai constaté.(A, p. 361. "Ray" serait Raymond Hood, dont Rand parle de façon si désapprobatrice dans J, pp. 149-52).
Quelles que soient les idées d'histoires que Rand a pu obtenir de Wright et ce qu'il a pu lui apprendre sur le plan technique, nous ne nous attendons pas à ce qu'elle ait appris la philosophie auprès de lui. Elle a elle-même remarqué qu'il était "le plus grand architecte des temps modernes, peut-être de tous les temps, mais philosophiquement, il était tout sauf un objectiviste" (The Objectivist, mars 1967, p. 13).(The Objectivist, mars 1967, p. 13.) Ici et là, dans son œuvre publiée, on trouve un aphorisme que Rand aurait aimé, mais presque aussi souvent un aphorisme qu'elle aurait trouvé stupide ou même répugnant :
Un sens révolutionnaire de l'architecture est apparu comme une nouvelle validité ; un sens entièrement nouveau de la construction a germé dans le sol usonien, parallèlement aux vérités de l'être trouvées innées dans les simplicités de Jésus de Nazareth : vues, non, comme naturelles dans la philosophie organique du sage chinois, Laotze. Oui, mes fonctionnalistes, pourquoi tenter de s'appuyer sur la science et la raison ? (A, p. 367.)
Il est intéressant de noter que l'idée très importante selon laquelle la réalité d'un bâtiment est l'espace qui s'y trouve - que Wright dit avoir trouvée indépendamment puis découverte, il y a des siècles, à Laotze - vient, dans la fiction de Rand, de la bouche de Gordon Prescott, l'un des protégés d'Ellsworth Toohey.
En tant que penseurs de l'art, Wright et Rand ont tous deux écrit sur l'élimination de ce qui est insignifiant (Wright) ou sans importance (Rand), mais cela leur est venu indépendamment de leurs expériences en tant qu'artistes professionnels plutôt que par imitation consciente de la part de Rand. Cependant, ce que Rand a dit plus tard sur l'art et le sens de la vie peut avoir été inspiré par une déclaration antérieure de Wright :
En d'autres termes, si et quand nous percevons quelque chose comme étant beau, nous reconnaissons instinctivement la justesse de cette chose. Cela signifie qu'un aperçu de quelque chose qui est essentiellement de l'ordre de notre propre nature intérieure nous est révélé. (La souveraineté de l'individu, 1910.)
Cependant, les premières réflexions de Rand sur le concept d'"unité" dans ses journaux de 1937 sont bien plus intéressantes d'un point de vue philosophique que ces citations isolées :
Décidons une fois pour toutes ce qui est une unité et ce qui ne doit être qu'une partie de l'unité, subordonnée à celle-ci. Un bâtiment est une unité - tout ce qui s'y trouve, comme les sculptures, les peintures murales, les ornements, sont des parties de l'unité et doivent être subordonnés à la volonté de l'architecte, en tant que créateur de l'unité... . Quant aux règles à ce sujet, c'est mon travail pour l'avenir (J, p. 147.)
Wright a rappelé l'invention du gratte-ciel en des termes étonnamment similaires. Le Sullivan historique, comme le Cameron fictif, n'a pas été le premier à construire un gratte-ciel, mais plutôt le premier à en concevoir un. Sullivan s'est rendu compte - dans le cadre de l'une de ces percées étonnantes qui semblent évidentes une fois qu'elles ont été réalisées par quelqu'un d'autre - qu'un grand bâtiment devait avoir l'air grand ; il devait être une entité unique, nettement verticale, plutôt que de ressembler à un empilement de structures de maçonnerie distinctes. Wright a écrit :
Il était là, dans une élévation délicatement crayonnée. Je l'ai regardé fixement et j'ai compris ce qui s'était passé. C'était le Wainwright Building - et c'était la toute première expression humaine d'un grand immeuble de bureaux en acier en tant qu'architecture. Il était haut et cohérent - une unité, alors que tout ce qui existait auparavant était un bâtiment à corniche au-dessus d'un autre bâtiment à corniche (KL, p. 61).
Ou, de manière équivalente :
Jusqu'à ce que Louis Sullivan montre la voie, les grands bâtiments n'ont jamais eu d'unité. Ils étaient construits en couches successives. Ils luttaient tous contre la hauteur au lieu de l'accepter. Si ces fausses masses qui s'empilent vers le ciel de New York et de Chicago ont aujourd'hui une unité, c'est grâce à l'esprit du maître qui, le premier, a perçu le grand bâtiment comme une unité harmonieuse - sa hauteur triomphante. (A, p. 300.)
Les études d'architecture de Rand ne sont peut-être pas à l'origine de ce qu'elle a écrit plus tard sur les unités dans sa théorie de la connaissance, mais son intérêt précoce pour ce concept permet d'expliquer pourquoi elle y est revenue en tant que penseur non fictionnel.
L'un des principes de la "religion" randienne est que le caractère et l'apparence extérieure sont en harmonie. Presque toujours, ses amants s'intéressent l'un à l'autre dès le premier regard, qu'ils agissent rapidement (Howard et Dominique, Kira et Leo) ou seulement des années plus tard (Hank et Dagny). Mais tous ne ressentent pas cette harmonie. Le plan de proxénétisme de Toohey se retourne contre lui parce que le caractère de Dominique correspond à la beauté physique de la statue de Steven Mallory, et Gail Wynand observe ce que Toohey ne voit pas. Rearden perçoit immédiatement la sexualité de Dagny Taggart, alors que pour sa femme, elle est "une machine à calculer en costumes sur mesure".
En tant que conteuse, bien sûr, Rand avait le luxe d'inventer ses héros, et ils étaient toujours à la hauteur des impressions extérieures qu'ils faisaient sur leurs admirateurs. Qu'a-t-elle fait lorsque, dans la vie, l'intérieur et l'extérieur ne correspondaient pas ? A-t-elle été déconcertée par le fait que cet homme vaniteux, qu'elle connaissait comme l'auteur de tant de jugements amateurs, ait pu créer une beauté aussi inoubliable ? Si c'est le cas, elle semble l'avoir résolu en affirmant qu'il vivait dans deux mondes. "Ses réalisations sont authentiques et de première main, il ne laisse pas les autres entrer dans cette sphère - mais il veut quand même leur admiration, après coup, et c'est une préoccupation importante pour lui."(J, p. 494.) Nous ne devons pas voir de duplicité dans la révérence qu'elle manifeste dans ses lettres à l'idéal de Wright, alors qu'elle confie une histoire plus compliquée à ses journaux. Elle a trouvé l'idéal, sa seule religion, dans le monde de ses bâtiments ; et dans ce monde, le caractère de l'homme correspondait à l'idéal.
Il est donc normal qu'un édifice religieux de Wright devienne le bâtiment le plus symbolique et le plus révélateur sur le plan émotionnel de Roark. Le Stoddard Temple diffère du Unity Temple à bien des égards : il est en pierre et non en béton, et il s'étend vers un site boisé et des vues lointaines de la ville, alors que le bâtiment de Wright est tourné vers l'intérieur, tournant le dos à une rue de banlieue animée ; l'un est centré sur une statue, l'autre sur un pupitre. Rand a tout de même réussi à capter l'impact émotionnel que cette structure, et tous les meilleurs bâtiments de Wright, peuvent encore avoir sur nous :
Lorsqu'un homme entrait dans ce temple, il sentait l'espace se modeler autour de lui, pour lui, comme s'il avait attendu son entrée pour s'achever. C'était un lieu joyeux, avec la joie de l'exaltation qui doit être tranquille. C'était un lieu où l'on venait pour se sentir sans péché et fort, pour trouver la paix de l'esprit qui n'est jamais accordée que par sa propre gloire (F, p. 343).
J'invite le lecteur à le découvrir.
Peter Reidy, testeur de logiciels de métier, est guide à la Hollyhock House de Wright à Los Angeles depuis 1983 et, à l'occasion, au Unity Temple, à la maison Tomek et aux California textile block houses. Il est joignable à l'adresse suivante PeterReidy@hotmail.com .
Annexe 1
Suivi de Wright
Les bâtiments, parce qu'ils nous entourent en trois dimensions, perdent plus que les peintures ou les statues lorsqu'ils sont réduits à l'état de photographies ; pour en prendre la mesure, il faut nécessairement se déplacer autour d'eux et à travers eux. Heureusement, aujourd'hui, une soixantaine d'œuvres de Wright aux États-Unis et au Japon sont régulièrement ouvertes à la visite, ainsi que des installations en salle dans des musées de New York, de Pennsylvanie et d'Angleterre. Cela inclut les bâtiments mentionnés dans le présent document : Fallingwater, Unity Temple, et les maisons Rosenbaum (temporairement fermée pour restauration) et Dana-Thomas.
Le meilleur guide accessible au public est Wright Sites, publié par le Frank Lloyd Wright Building Building Conservancy, disponible au prix de 12,95 dollars. Il peut être commandé par téléphone au (773) 784-7334 begin_of_the_skype_highlighting (773) 784-7334 end_of_the_skype_highlighting ; par fax : (773) 784-7862 ; ou par courrier auprès du Frank Lloyd Wright Building Conservancy, 4657-B North Ravenswood Avenue, Chicago, Illinois, 60640-4509. Elle peut également être commandée sur le site Internet du Conservancy, mentionné ci-dessous. Des informations accessibles au public sont également disponibles sur le site Web de Ted Giesler, également mentionné ci-dessous.
Le Web contient des centaines de pages sur Wright, dont beaucoup sont excellentes et presque toutes accessibles à partir d'au moins un des sites suivants :
La vidéo du documentaire de Burns est en vente en ligne sur le site du Frank Lloyd Wright Preservation Trust.
Outre les bâtiments appartenant à des institutions, des maisons privées sont ouvertes de temps à autre pour des collectes de fonds. La plus connue d'entre elles est la promenade annuelle Wright Plus Housewalk, qui se tient le troisième samedi du mois de mai à Oak Park/River Forest, dans l'Illinois, et qui est parrainée par le Frank Lloyd Wright Preservation Trust. Gardez l'œil ouvert pour d'autres collectes de fonds. L'ouvrage de William Allin Storrer, The Architecture of Frank Lloyd Wright (Cambridge, Mass. : MIT, 1974), est utile pour sa liste d'adresses indexées par code postal de tous les bâtiments. On peut supposer qu'un public objectiviste n'a pas besoin d'injonction pour respecter les droits de propriété à tout moment.
La page d'accueil du Conservancy et sa lettre d'information trimestrielle contiennent des annonces immobilières. Les bâtiments diffèrent également des peintures en ce sens que les meilleurs d'entre eux ne sont pas beaucoup plus chers que les autres ; vous pouvez probablement vous offrir l'une des maisons de Wright si vous avez les moyens d'acheter la maison voisine.
À moins d'être un Ayn Rand, c'est après avoir visité certains de ses bâtiments que l'on peut commencer à lire des ouvrages intéressants sur Wright. Les meilleures biographies à ce jour, toutes deux nommées d'après leur sujet, sont celles de Robert C. Twombly (New York : Wiley, 1979) et de Meryle Secrest (New York : Knopf, 1992). Je ne recommande pas particulièrement et chaleureusement Many Masks de Brendan Gill (New York : Putnam, 1987) ; bien qu'il mette en lumière quelques faits intéressants, notamment sur la famille et l'enfance de Wright, le ton narquois de Gill et ses fréquentes inexactitudes rendent son livre presque sans valeur. La meilleure étude architecturale reste In the Nature Of Materials (1942) de Henry-Russell Hitchcock (New York : Da Capo Press, 1975). Le meilleur livre sur un seul bâtiment est Fallingwater d'Edgar Kaufmann Jr. (New York : Abbeville, 1986). Pour savoir à quoi ressemble la vie dans une maison Wright, essayez Down to Earth de Maya Moran (Carbondale : SIU, 1995).
Les écrits du maître, en particulier son autobiographie, sont indispensables à un suivi approfondi, mais le lecteur doit se méfier : Wright a grandi avec des doses massives de Walt Whitman et de ses parents prêcheurs gallois, et il peut être difficile à manier sur le plan stylistique. Parfois, il peut écrire presque aussi bien qu'il construit ; à d'autres moments, il est atroce. Les deux livres que Rand a étudiés le plus longuement, l'Autobiographie et les conférences de Princeton, sont commodément disponibles en un seul volume, le volume 2 des Collected Writings.
Annexe 2
Notes de lecture, 1999
Jusqu'à présent, trois livres publiés en 1999 ont au moins brièvement abordé les liens d'Ayn Rand avec l'architecture. The Fountainhead : an American Novel (New York, Twayne) de Douglas Den Uyl ne consacre que quelques pages à ce sujet, ce qui nous rappelle à quel point il occupe une place importante dans le domaine plus vaste des études sur Rand. Dans cet espace, Den Uyl fait cependant une affirmation discutable, lorsqu'il dit à la page 50 que Keating, au début de l'histoire, essaie de choisir entre l'architecture et l'art, ce dernier sous la forme d'une bourse d'études aux Beaux-Arts de Paris. En fait, si l'École des Beaux-Arts possédait à la fois des écoles d'art et d'architecture, c'est à ces dernières que Keating a obtenu une bourse. C'est le point zéro du néoclassicisme qu'il doit pratiquer et qui a contribué à ruiner Cameron / Sullivan, et Sullivan lui-même y a étudié dans les années 1870. Rand s'est peut-être inspiré d'un épisode de l'autobiographie de Wright (pp. 187 - 189) dans lequel il a refusé l'offre d'une telle bourse de la part de Daniel Burnham, l'un des principaux architectes de Chicago de sa jeunesse. Le choix de Keating n'est pas entre deux carrières, mais entre la pratique et la poursuite des études, et le roman l'indique clairement à plusieurs reprises : Guy Francon lui dit qu'"un diplôme des Beaux-Arts est très important pour un jeune homme" (p. 18 de la version reliée) ; sa valeur professionnelle potentielle pour Keating est qu'il peut "impressionner les jeunes" avec ce diplôme ; son inconvénient est qu'il veut " pratiquer l' architecture, pas en parler" (souligné dans l'original).
La question revêt une certaine importance littéraire. Lorsque nous rencontrons Keating, il a déjà renoncé à penser de manière indépendante en matière de carrière, mais il essaie de rester honorable dans sa vie personnelle, en particulier dans sa romance avec Katherine Halsey ; parce qu'il est trop loin sur la pente glissante, il échouera également dans ce domaine. Si l'auteur l'avait présenté à un stade plus précoce de sa corruption, elle aurait dû l'expliquer beaucoup plus longuement.
Plusieurs contributeurs aux Gladstein / Sciabarra Feminist Interpretations of Ayn Rand (University Park, Pennsylvania State University Press) traitent au moins brièvement du lien entre Wright et Roark, mais aucun aussi longuement que Barry Vacker dans "Skyscrapers, Supermodels and Strange Attractors" (gratte-ciel, supermodèles et attracteurs étranges). Sa thèse complète est hors de portée d'un simple amateur de beauté, mais aux pages 146 et 148, il fournit une précieuse sélection de citations de The Fountainhead qui aident à montrer à quel point l'architecture de Roark est wrightienne, dans son unification de la nature et de l'artifice, de l'intérieur et de l'extérieur, et dans son souci de développer un modèle géométrique unique dans tous les aspects d'un bâtiment.
Je n'arrive pas non plus à saisir toute l'horreur de l'ouvrage de Jeff Walker, The Ayn Rand Cult (Chicago, Open Court), qui cite une version antérieure du présent article(Journal of the Taliesin Fellows, Spring 1997) comme l'une de ses sources. Ce que Walker a à dire sur l'architecture n'inspire pas confiance dans le reste de son livre.
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